Μία ιστορία για τον έρωτα που δεν είναι μελό

ECSTACITY
4 Ιουλίου 2016
Χώρος και χρόνος
1 Νοεμβρίου 2016

του Γιάννη Αθανασόπουλου

«Δεν ζητάμε ελευθερία, αλλά σχήματα ελευθερίας. Γι΄ αυτά τα φαντάσματα αγωνίζεται ανέκαθεν ο άνθρωπος. Επιπλέον, αφού η ελευθερία δεν είναι, καθώς είπαμε, παρά μια αίσθηση, τι διαφορά υπάρχει ανάμεσα στο να είσαι και το να πιστεύεις ότι είσαι ελεύθερος;» E.M. Cioran

Ο «Χορός Μεταμφιεσμένων» του Γιώργου Χατζηστεργίου αποτελεί την τελευταία κατάθεση του συγγραφέα στον χώρο της λογοτεχνίας μετά τα μυθιστορήματα «Έξοδος» (2011), «Σου έχει μείνει καθόλου περιουσία;» (2008), και «Μικρή πόλη, μεγάλα μυστικά» (2000) από τις Εκδόσεις «Αλεξάνδρεια».

Παρότι πρόκειται για μυθιστόρημα, ο «Χορός Μεταμφιεσμένων» πραγματεύεται με περίσσεια τόλμη έννοιες φιλοσοφικές. Θα διακινδύνευε μάλιστα κανείς, εισβάλλοντας ίσως αυθαίρετα στην σκέψη και την πρόθεση του συγγραφέα, να υποθέσει, ότι εδώ ο Χατζηστεργίου προτίμησε να χρησιμοποιήσει τον λυρισμό ενός λογοτεχνήματος, αντί του στοχαστικού λόγου ενός φιλοσοφικού κειμένου, προκειμένου να καταθέσει τους προβληματισμούς του πάνω σε θεμελιώδη και διαχρονικά υπαρξιακά ζητήματα, τα οποία μας κατατρέχουν όλους.

Ένα πρώτο ζήτημα, το οποίο μάλιστα μαρτυρά και ο ίδιος ο τίτλος του βιβλίου, θα μπορούσε να σχετίζεται με την ανασφάλεια της έκθεσης του εαυτού προς το εξωτερικό περιβάλλον. Εξού και η «μεταμφίεση». Ή ακόμα, η αδυναμία της έκθεσης (και όχι η έλλειψη της συγγραφικής ικανότητας) θα μπορούσε να ερμηνεύσει την πρόθεση ενός εκ των ηρώων του μυθιστορήματος να αναθέσει την συγγραφή της προσωπικής του ιστορίας σε άγνωστο πρόσωπο, το οποίο μάλιστα στο τέλος θα υπογράψει το σύγγραμμα.

Απόρροια αυτής της ανασφάλειας της έκθεσης θα μπορούσε να αποτελεί η δεύτερη κατάθεση του Χατζηστεργίου, η οποία αφορά την έννοια του «αυτο-περιορισμού». Δεν είναι τυχαίο, ότι αμέσως μετά τον τίτλο ο συγγραφέας ξεκινά το ξεδίπλωμα της ιστορίας του απευθείας με την χαρακτηριστική ερώτηση: «Γιατί φοράς κλουβί;» Έτσι, ο τίτλος και η πρώτη φράση, δίνουν σαφώς το στίγμα των προθέσεών του απλώνοντας στο τραπέζι ξεκάθαρα τα δεδομένα, πάνω στα οποία θα εκτυλιχτεί η ιστορία. Την έννοια του αυτοπεριορισμού ο συγγραφέας την επαναφέρει διαρκώς κατά την ροή της ιστορίας πότε ως αυτήν καθαυτή, και πότε αναδεικνύοντάς την μέσα από το αντίθετό της, δηλαδή την ελευθερία –ή προτιμότερα– μέσα από την ελευθερία της βούλησης. Όμως, αυτός ο συνειδητός αυτοπεριορισμός δεν αποτελεί μόνο φυλακή, αλλά και καταφύγιο, καθώς πολλές φορές είναι το βάλσαμο για την δειλία και την ανασφάλεια (οι λέξεις υπογραμμίζονται σκοπίμως, καθώς χρησιμοποιούνται στο κείμενο).

Η τρίτη έννοια, που πραγματεύεται ο συγγραφέας, είναι αυτή της «διάκρισης», ως αντίδοτο στον αυτοπεριορισμό: Η διάκριση ως φως στο σκοτεινό δωμάτιο της περιχαράκωσης, ως εργαλείο κατανόησης των δεδομένων, αλλά και αναίρεσης της συνθήκης και των κανόνων που οδηγούν στον εγκλωβισμό και –εν τέλει– τον συντηρούν. Με την εισαγωγή της έννοιας αυτής τίθενται, όμως, και διάφοροι προβληματισμοί όπως: Αποτελεί όντως η διάκριση από μόνη της την λύση στο πρόβλημα του εγλωβισμού; Είμαστε πάντοτε ικανοί και σε θέση μέσα στην συνθήκη του αυτοπεριορισμού να ξεδιαλύνουμε το κακώς κείμενο; Και τελικώς, επιτυγχάνεται αυτή η επιζητούμενη κάθαρση στο τέλος της ιστορίας; Φυσικά, τα ερωτήματα αυτά εναπόκεινται στον αναγνώστη να τα απαντήσει.

Προκειμένου να καταθέσει τους παραπάνω προβληματισμούς που πραγματεύεται, ο Χατζηστεργίου χρησιμοποιεί δύο βασικές έννοιες - «εργαλεία». Το πρώτο εργαλείο αφορά την χρήση του ζεύγους «πραγματικό» - «εξω-πραγματικό», και το δεύτερο αφορά τον τρόπο με τον οποίο ο συγγραφέας χειρίζεται την έννοια του χρόνου. Στο σημείο αυτό πολύ εύλογα θα ρωτήσει κάποιος: «Μα καλά, όλη η λογοτεχνία δεν είναι μυθοπλασία, και επομένως εξωπραγματική;» Ιδίως, μάλιστα, αν κανείς αναλογιστεί την πολύ χαρακτηριστική αποστροφή του Borges, ότι «το γράψιμο δεν είναι παρά ένα καθοδηγούμενο όνειρο»; Η απάντηση είναι: «Μυθοπλασία; “ναι”, εξωπραγματική; “όχι απαραίτητα”», καθώς απειρία παραδειγμάτων της παγκόσμιας λογοτεχνίας, αποδεικνύει ότι η πλοκή μπορεί να βασίζεται αμιγώς στο πραγματικό. Αλλά τι συμβαίνει όταν ο πυρήνας του αφηγήματος αφορά και το μη-πραγματικό;

Εδώ πρέπει να γίνει μία απαραίτητη διευκρίνιση. Το ζήτημα είναι το πώς κανείς εκλαμβάνει το –κατά Borjes– όνειρο. Δηλαδή, τίθεται ένα θέμα διάκρισης ανάμεσα στο «εξω-πραγματικό», και σε αυτό που έχουμε συνηθίσει να αποκαλούμε ως «ουτοπικό», έννοιες, τις οποίες και τις δύο ταυτίζουμε με την συνθήκη του φανταστικού. ‘Ομως, ανάμεσα στα δύο μπορεί (διατηρώντας πάντοτε και μία επιφύλαξη) να εντοπιστεί μία θεμελιώδης διαφορά: Το «ουτοπικό» βασιζόμενο στην ίδια την ετυμολογία της λέξης, δηλαδή τον «μη-τόπο», είναι γι’ αυτό αύτο-αναφορικό, καθώς δημιουργεί ένα εντελώς άγνωστο προς την ανθρώπινη φύση περιβάλλον, το οποίο εδράζεται σε δεδομένα υπερφυσικά ή μεταφυσικά (βλ. θαύματα, δράκοι, όντα με τέσσερα χέρια κτλ.). Αντιθέτως, το «εξω-πραγματικό», αν και σχετίζεται και αυτό με το φανταστικό, εντούτοις μπορεί να χαρακτηριστεί ως έτερο-αναφορικό, καθώς στηρίζεται σαφώς σε στοιχεία και πτυχές της πραγματικότητας (εξ ου και η χρήση του συνθετικού «πραγματικό»). Και οι πτυχές αυτές, μέσω του τρόπου με τον οποίο θεωρούνται (συνήθως εξωραϊσμένες, και σπανιότερα απαξιωμένες) οδηγούν σε μία εξιδανίκευση καταστάσεων, η οποία δημιουργεί την αίσθηση του ιδανικού, του –τελικώς– απρόσιτου - ανέφικτου, και γι΄αυτό συνηθίζεται η ταύτιση του «εξω-πραγματικού» με το «φανταστικό - φαντασιακό».

Επίσης, σε σχέση με τον αληθινό κόσμο το «εξω-πραγματικό» του παρόντος χρόνου πολλές φορές αποτελεί προπομπό του μέλλοντος, όχι μόνο σε ό,τι αφορά τις τεχνολογικές εξελίξεις (πόσες φορές δεν έχουμε δει –ιδίως σε παλιές ταινίες του κινηματογράφου ή σειρές της τηλεόρασης– να γίνεται χρήση μιας τεχνολογίας, την οποία σήμερα θεωρούμε δεδομένη), αλλά επίσης, σε ό,τι αφορά τόσο την κοινωνία (βλ. το παράδειγμα του «Μεγάλου Αδελφού»), όσο και την τέχνη. Χαρακτηριστική η άποψη του Ελύτη, σύμφωνα με την οποία η επαναστατική τέχνη «εάν είναι υψηλής ποιότητας αποτελεί πρόπλασμα μιας μελλοντικής νομοθεσίας».

Ακόμα, σε ό,τι αφορά το προσωπικό κέντρο θεώρησης και την βιωματική σχέση με τον κόσμο, τις περισσότερες φορές στην καθημερινότητά μας το εξωπραγματικό συνδέεται με την έννοια της επιθυμίας (μιας επιθυμίας να κατακτηθεί το ανέφικτο), η οποία σχετίζεται κυρίως με δεδομένα προσωπικά και, γι΄αυτό, πραγματικά. Εδώ, ίσως, γίνεται περισσότερο κατανοητός και ο επιθετικός προσδιορισμός «καθοδηγούμενο» που χρησιμοποιεί ο Borges, προκειμένου να χαρακτηρίσει το ονειρικό στοιχείο της μυθοπλασίας, όπως αναφέρθηκε νωρίτερα. Την σχέση της επιθυμίας με το εξωπραγματικό - απρόσιτο την περιγράφει ο συγγραφέας, μέσα από την διαστρέβλωση της πραγματικότητας που συντελείται από το κηνύγι του αντικειμένου του πόθου, καθώς «μια νεράιδα μπορεί να κάνει έναν άνθρωπο να βλέπει το πλασματικό ως πραγματικό: το κλουβί για παλάτι, τη φτώχεια για πολυτέλεια.»

Στον Χορό Μεταμιεσμένων, ως εξωπραγματικό, περιγράφεται –μεταξύ άλλων– η ανάγκη να καταργηθεί το παρελθόν. Να σβήσει τελείως από την μνήμη με μία μονοκονδυλιά. Να επιτευχθεί η επιθυμούμενη ελευθερία μέσα από την κατάργησή του. Το κυνήγι της επιθυμίας αυτής φτάνει στο όριο της μανίας, η ελευθερία γίνεται αυτοσκοπός, και τελικώς, το επιθυμητό ζητούμενο που αποτελεί την κατάργηση των ορίων, αυτοαναιρείται, καθώς λειτουργεί από μόνο του περιοριστικά. Μα, ακόμα κι αν επιτευχθεί –σε προσωπικό επίπεδο– η επιζητούμενη απάλειψη του παρελθόντος και η δημιουργία της «καινούργιας αρχής», το στοιχείο του πραγματικού έρχεται διαρκώς να αποδυναμώσει το «εξω-πραγματικό», καθώς η κατάργηση της προσωπικής μνήμης δεν σημαίνει αυτομάτως και την κατάργηση της συλλογικής, η οποία παραμένει υπαρκτή. Δηλαδή, ακόμα κι αν σβήσει όλο το παρελθόν, τι συμβαίνει με τους ανθρώπους γύρω μας, οι οποίοι το συντηρούν και μας το υπενθυμιζουν ή πολύ περισσότερο με τα σημάδια του χρόνου πάνω στο σώμα, τα οποία αποτυπώνουν ταυτόχρονα και τις αιτίες που τα δημιούργησαν πέραν της αναπόφευκτης φυσικής φθοράς;

Ταυτόχρονα με τα παράπανω το δίπολο «πραγματικό - εξω-πραγματικό» αναδεικνύεται και με ένα άλλο τέχνασμα του συγγραφέα. Πρόκειται για την ανάδυση μιας καινούργιας μυθοπλασίας μέσα στην ροή της υπόθεσης, η οποία σηματοδοτείται και τυπογραφικά από τα χωρία εκείνα, τα οποία είναι γραμμένα με πλάγιους χαρακτήρες. Αποτελούν τις σημειώσεις - σκέψεις των ηρώων του μυθιστορήματος και κυρίως του κατ’ εντολήν συγγραφέα, οι οποίες δημιουργούν μία διαλεκτική σχέση με την μυθοπλασία αναφοράς, που είναι η ίδια η ιστορία. Πρόκειται, δηλαδή, για μια μυθοπλασία εντός της μυθοπλασίας και γι’ αυτό το κείμενο αυτό δεν μπορεί σε καμία περίπτωση να χαρακτηριστεί ως ένα «εύκολο κείμενο».

Αυτό μας οδηγεί στο δεύτερο εργαλείο - έννοια που χρησιμοποιεί ο συγγραφέας, το οποίο αφορά την έννοια του χρόνου. Ο χρόνος εισάγεται εδώ μέσω ενός εσωτερικού ρυθμού, ενός παλμού, ο οποίος υποδηλώνεται με διάφορους τρόπους. Ο πρώτος αφορά την προαναφερθείσα διαλεκτική σχέση των δύο μυθοπλασιών, και την εκ περιτροπής προβολή τους. Η εναλλαγή των δύο καταστάσεων διαστέλλει τον πραγματικό χρόνο της ιστορίας, θυμίζοντας, σε έναν βαθμό, την γνωστή ρήση του Cervantes, ο οποίος μας προτρέπει να «δίνουμε χρόνο στον χρόνο». Οι σκέψεις των ηρώων της ιστορίας λειτουργούν ως διάλειμμα στην κυρίως ροή. Η δημιουργία αυτής της απόστασης από το κυρίως κείμενο διευρύνει τον ψυχολογικό χρόνο και μοιραία τον ψυχολογικό χώρο.

Το δεύτερο στοιχείο, που συμβάλλει –αν και υπόκωφα– στην δημιουργία του εσωτερικού παλμού, είναι αυτό του λεγόμενου “Leitmotiv” («καθοδηγτικού μοτίβου»), το οποίο απαντάται κυρίως στην τέχνη του ρομαντισμού, και ειδικότερα στην μουσική, όπως την καθιέρωσε κυρίως ο Wagner. Το καθοδηγητικό μοτίβο συγκροτείται από έναν μικρό αριθμό μουσικών φθόγγων, και αποτελεί μία ελάχιστη δυνατή δομική μονάδα, η οποία, όμως, ταυτόχρονα έχει μια σαφή ταυτότητα. Δεν αποτελεί δηλαδή ολόκληρο μουσικό θέμα ή φράση, τα οποία είναι μεγαλύτερης διάρκειας. Νοηματικά, το καθοδηγτικό μοτίβο στην μουσική υποδηλώνει ένα πρόσωπο, έναν τόπο ή μία ιδέα. Επανέρχεται ανά τακτά χρονικά διαστήματα στο έργο, και λειτουργεί ως υπενθύμιση του στοιχείου με το οποίο συνδέεται συμβάλλοντας στην εννοιολογική και μορφολογική ενότητά του. Ένα τέτοιο μοτίβο στον «Χορό Μεταμφιεμένων» είναι το "will-o'-the-wisp", αυτό που στα παλιά αγγλικά παραμύθια περιγράφεται ως το φως που αχνοφέγγει από μακριά μέσα σε ένα σιωπηλό (με την όποια απόχρωση της λέξης) τοπίο. Φυσικά η χρήση του, όπως και στην μουσική, είναι μεταφορική, καθώς υποδηλώνει έννοια, αλλά η επανεμφάνισή του μέσα στο κείμενο είναι το ίδιο διακριτική –αλλά τόσο ουσιαστική– όπως και το φως που συμβολίζει. Η διακριτικότητα του συγκεκριμένου φωτός έγκειται όχι μόνο στην χαμηλή έντασή του (αφού αυτό διαρκώς τρεμοπαίζει), αλλά και στο γεγονός ότι αυτό αδυνατίζει, όσο το πλησιάζεις. Θεωρώ, επομένως, ότι το στοιχείο του "will-o'-the-wisp" αποτελεί ένα σαφές Leitmotiv, καθώς αφενός επανέρχεται στην αφήγηση, και αφετέρου, εξαιτίας των χαρακτηριστικών του, σχετίζεται άμεσα και ταυτόχρονα με τις βασικές έννοιες της «ανασφάλειας της έκθεσης», του «αυτοπεριορισμού» και της «διάκρισης» ενοποιώντας το σύνολο της αφήγησης.

Τελειώνοντας, κανείς θα μπορούσε να αναρωτηθεί: «Που αποσκοπούν όλα αυτά;»

Με κάθε επιφύλαξη για το ορθόν της ερμηνείας, ο συγγραφέας επιχειρεί να αναδείξει το μείζον ζήτημα της ηθικής, μέσα ακριβώς από το αντίθετό της. Δηλαδή, την ασυδοσία, την υπερβολή, τον εθισμό στην ύλη. Όπως, ίσως, συμβαίνει στις αντιπολεμικές ταινίες, όπου προκειμένου να παρουσιαστεί η φρίκη του πολέμου, οι σκηνές είναι όσο το δυνατόν πιο ρεαλιστικές, φτάνοντας πολλές φορές στα όρια του αποκρουστικού.

Το σίγουρο είναι ότι ο ίδιος ο εντολοδόχος συγγραφέας - ήρωας της ιστορίας προσπαθώντας κάπου να αποκρυπτογραφήσει τις προθέσεις του εντολέα - πελάτη του, τις εκλαμβάνει ως την αγωνία του δεύτερου να «ξαναβρεί την δύναμη να αγαπήσει.» Με την εισαγωγή εξαρχής της έννοιας της αγάπης στην αφήγηση τίθεται η ηθική διάσταση, όχι μόνο της ιστορίας, αλλά και του όλου εγχειρήματος του Χατζηστεργίου. Το πλαίσιο αυτό είναι σαφώς ηθικό και όχι ηθικοπλαστικό. Αφορά το στοιχείο της συμμετοχής και της προσέγγισης που οφείλει να έχει η υγιής ανθρώπινη συναναστροφή, και το πλαίσιο αυτό απορρέει από την γενικότερη βιοθεωρία του συγγραφέα. Και αν κανείς έχει την τύχη να τον ξέρει και προσωπικά και να γνωρίζει τον γενικότερο προσανατολισμό της αισθητικής του θεώρησης, κάπου επιβεβαιώνεται, όταν στο τέλος της ανάγνωσης τού μένει αυτή η όμορφη αίσθηση, ότι διάβασε μια ιστορία –μεταξύ άλλων και– για τον έρωτα, η οποία δεν ήταν μελό.

σύντομο βιογραφικό σημείωμα

Αθανασόπουλος Γιάννης, του Χρήστου. Γεννήθηκε στην Αθήνα το 1970. Είναι Διπλωματούχος Αρχιτέκτων Μηχανικός ΕΜΠ (1994), Δρ. Μηχανικός ΔΠΘ, και Διπλωματούχος Βιόλας. Δίδαξε στο Τμήμα Αρχιτεκτόνων Μηχανικών του ΔΠΘ και ως σύμβουλος μουσικής θεωρίας και εφαρμογών μάθημα της Σχολής Αρχιτεκτόνων Μηχανικών ΕΜΠ με τίτλο: «Μουσικές και Αρχιτεκτονικές Συμπορεύσεις. Η Αντίστιξη ως εργαλείο μουσικής και αρχιτεκτονικής σύνθεσης». Εκπόνησε διδακτορική διατριβή με τίτλο «Η σύγκριση Κλασικού – Μετακλασικού: Μία Επανεξέταση των Διαφορών με βάση την Θεωρία του Wölfflin». Είναι συγγραφέας του συλλογικού τόμου «Αρχιτεκτονικές και Μουσικές Συμπορεύσεις. Η Αντίστιξη ως εργαλείο μουσικής και αρχιτεκτονικής σύνθεσης», Αθήνα, εκδόσεις Πατάκη, 2011. Ταυτόχρονα, και με την ιδιότητά του ως μουσικού, έχει συμμετάσχει ως έκτακτο μέλος σε συναυλίες της Κρατικής Ορχήστρας Αθηνών και παραγωγές της Εθνικής Λυρικής Σκηνής, καθώς και σε συναυλίες μουσικής δωματίου ως μέλος διαφόρων σχημάτων στην Ελλάδα και το εξωτερικό. Σήμερα είναι μέλος της Metropolitan Symphony Orchestra of Athens.