Βλέποντας την πόλη με τη διαμεσολάβηση του φακού

του Γιώργου Μ. Χατζηστεργίου

Στην “Έξοδο”, βιβλίο του υπογράφοντος, εκδ. Αλεξάνδρεια, 2011, μία Έκθεση Φωτογραφίας αναστατώνει την μικρή πόλη ενός ελληνικού νησιού. Δεν πρόκειται παρά για το αρχείο του μοναδικού φωτογράφου του νησιού, με σκηνές από γάμους, βαφτίσια, εγκαίνια ή απλά πόζες των περαστικών από την κεντρική πλατεία. Η μαζική έκθεση προσωπικών στιγμών – αν και όχι αυστηρά ιδιωτικών, καθώς οι φωτογραφίες τραβήχτηκαν σε δημόσιες εκδηλώσεις – προκάλεσε (στο βιβλίο) μεγάλη ταραχή στη μικρή κοινωνία, όπου όλοι γνωρίζουν όλους, καθώς έξυσε πάθη, έβγαλε στον αέρα ξεχασμένες καταστάσεις, δηλητηριασμένες μνήμες από παλιούς κοινωνικούς διαχωρισμούς… Οι μικρές λεπτομέρειες της προσωπικής ζωής των ανθρώπων βρέθηκαν να έχουν μεγαλύτερη σημασία από μια συνολική θέαση της κοινότητας, η οποία μάλιστα μπορεί να μην ήταν καν το ζητούμενο σε μία καθημερινότητα όπου ο καθένας νομίζει πως γνωρίζει τη μικρή κοινωνία απ’ έξω κι’ ανακατωτά…

Τα πράγματα δεν λειτουργούν έτσι σε μια μεγαλούπολη, πολύ περισσότερο σε έναν μητροπολιτικό αστικό κόμβο. Μια μητρόπολη δεν είναι χωριό, ούτε “γειτονίτσα”, με την απλότητα της λειτουργίας, και τους ίδιους και απαράλλαχτους κατοίκους. Μια μητρόπολη είναι ένας πολύ δυναμικός οργανισμός, πολύπτυχος, ρευστός, που πάλλεται σε συντονισμό με την ευρύτερη περιοχή του. Μια συνολική πρόσληψη ενός τέτοιου, πολυδιάστατου αστικού μορφώματος, για όσους ενδιαφέρονται να ζήσουν μία ζωή πέραν του θύλακα των στενών ενδιαφερόντων της γειτονιάς τους, είναι αδύνατη χωρίς μια συνεκτική αφήγηση και ένα αποδοτικό μέσο, ένα όχημα που να της προσφέρει τη βάση να ξεδιπλωθεί.

Στην περίπτωση της Έκθεσης “Βαρκελώνη. Η μητρόπολη την εποχή της φωτογραφίας 1860-2004” (από 24.03 ως 26.06.2016 στη Βαρκελώνη της Ισπανίας) το όχημα είναι η φωτογραφία, όπως αυτή εξελίχτηκε τεχνικά και χρηστικά αυτή την περίοδο. Άξονας της αφήγησης είναι οι αγώνες μεταξύ των κοινωνικών δυνάμεων που συγκροτήθηκαν αυτό το διάστημα στην πόλη, όπως αποτυπώνονται στην εξελισσόμενη εικόνα της. Επιμελητής της Έκθεσης, που σημαίνει οδηγός του οχήματος, όπως επίσης και αυτός που προκρίνει τη διαδρομή, δηλαδή την αφήγηση, είναι ο Jorge Ribalta.

Ενώ ο Ribalta εστιάζει στη φωτογραφική προσέγγιση της κοινωνικής ιστορίας των τελευταίων δύο αιώνων της πόλης καταφέρνει τελικά να αναδείξει κάτι το ευρύτερο : τη βασική ροή των ευρωπαϊκών πραγμάτων την ίδια περίοδο, καθώς η Βαρκελώνη εκτός από τα τοπικά χαρακτηριστικά της, έχει μια έντονη διεθνή διάσταση. Η Έκθεση αρχίζει με εικόνες που σχετίζονται με την αναγέννηση της πόλης στο δεύτερο μισό του 19ου αιώνα, με έμφαση στην υλοποίηση του μεγαλεπήβολου σχεδίου για την επέκταση της Βαρκελώνης, τη λάμψη της Παγκόσμιας Εμπορικής Έκθεσης του 1888 και τα νέου τύπου κτίρια που αντιστοιχούσαν σ’ αυτή τη φάση. Ήταν η εποχή της έκρηξης της βιομηχανίας στην Καταλονία – επίκεντρο της εκβιομηχάνισης στην Ισπανία -, όπως και του εμπορίου αυτών των βιομηχανικών προϊόντων, προϊόντα συνυφασμένα με τη λεγόμενη δεύτερη βιομηχανική επανάσταση στην Ιβηρική χερσόνησο (η πρώτη αφορούσε κυρίως την Αγγλία). Ανάλογες εξελίξεις – αν και με παραλλαγές που οφειλόταν στις διαφορετικές συνθήκες κοινωνικοοικονομικής εξέλιξης – ελάμβαναν χώρα σε πολλές μεγάλες πόλεις της Ευρώπης. Ήταν η φάση της περίφημης “μπελ επόκ” του καπιταλισμού. Στα καθ’ ημάς, μεγαλύτερη συνάφεια με αυτές τις λειτουργίες είχαν τα περίλαμπρα κτίρια του ελληνισμού του 19ου αιώνα στην Κωνσταντινούπολη, πρωτεύουσα της παραπαίουσας πλέον Οθωμανικής Αυτοκρατορίας, όπως και στη Σμύρνη ή στη Βαλκανική, ακόμα και στη Ρωσία, με την επισήμανση πως τα συγκεκριμένα μέγαρα αφορούσαν σε Τράπεζες, Εκπαιδευτήρια ή ήταν πολυτελή κτίρια προς εκμετάλλευση για το εμπόριο, κατοικίες, και άλλα, πάντως όχι για βιομηχανική παραγωγή.

Οι φωτογραφίες αυτού του τμήματος της Έκθεσης του Ribalda είχαν παραχθεί ώστε να εδραιώσουν και να προβάλλουν την αίσθηση μιας περιόδου ακμής. Η αίσθηση αυτή βασιζόταν σε απολύτως πραγματικά δεδομένα για τη μεγαλοαστική ή και την ανώτερη μεσαία τάξη, μόνο που δεν την ενστερνιζόταν με τον ίδιο τρόπο όλος ο πληθυσμός. Υπήρχε και μία όψη της μπελ επόκ που τα φώτα προβολής δεν την αφορούσαν : οι συνθήκες παραγωγής αυτών των βιομηχανικών προϊόντων. Είναι χαρακτηριστικό αυτής της διάστασης, πως πάντως η εξέγερση των εργατών που συγκλόνισε την Βαρκελώνη το 1909 αποτυπώθηκε σε φωτογραφίες που εμφάνιζαν τους εξεγερμένους ως κακοποιούς. Οι κάμερες, όπως και ο έλεγχος της διαδικασίας παραγωγής φωτογραφιών ήταν ακόμα σε λίγα χέρια. Σύμφωνα με τον Επιμελητή της Έκθεσης, “εκείνη την εποχή η φωτογραφική εικόνα έγινε ένα ιδεολογικό εργαλείο για τη διακυβέρνηση… την περίοδο της άνθησης της βιομηχανίας και των αποικιών” και συμπληρώνει “όπως επίσης και ένα ειδικού τύπου εμπόρευμα, κάτι σαν διεθνώς αποδεκτό συνάλλαγμα, ισοδύναμο με χρήμα”. Κάθε τι που παράγεται, ακόμα και η φωτογραφία μπορεί να αξιοποιηθεί και ως εμπόρευμα…

Μετά τον Α’ Παγκόσμιο Πόλεμο που κλόνισε τις παλιές βεβαιότητες και αμφισβήτησε την υφιστάμενη δομή της κοινωνίας, παρακολουθούμε δια των φωτογραφιών της Έκθεσης μια προσπάθεια για να δηλωθεί πως το προπολεμικό κλίμα δεν έσβησε, σε συνδυασμό με νέες επεμβάσεις στην πόλη : κατασκευές δρόμων, εξωραϊσμός του περιβάλλοντος, επινοήσεις νέων αρχιτεκτονικών μορφών για τα καινούρια κτίρια. Αυτά συνδυάζονται και με ένα “άνοιγμα” σε κάποιες καινοφανείς μεταπολεμικές κοινωνικές ευαισθησίες, όπως εκδηλώνονται παντού στην Ευρώπη, οπότε η θεματολογία των φωτογραφιών αφορά μεταξύ άλλων πλέον και σκηνές από την καθημερινή οικογενειακή ζωή των εργατών. Γενικότερα, εξ αιτίας κοινωνικών και τεχνολογικών εξελίξεων, οι κάμερες δεν βρίσκονται πια “σε ελάχιστα χέρια” οπότε παρατηρείται μια έκρηξη της εικονογραφίας που παρουσιάζεται σε πληθώρα μέσων : περιοδικά, οδηγούς, άλμπουμ, όπως και σε ευάριθμες ιδιωτικές συλλογές.

Για μια δεκαετία περίπου από τη λήξη του Α’ Παγκόσμιου Πολέμου η κατάσταση κύλησε μ’ αυτό τον τρόπο, μέχρι που το οικονομικό κραχ του 1929 κατέδειξε οριστικά πως ο κόσμος δεν θα μπορούσε πια να είναι ο ίδιος. Ήταν φανερό πως στη δεκαετία του 1930 και όπως αποδείχτηκε εκ των πραγμάτων και σ’ αυτή του 1940 στη διάρκεια της οποίας έλαβε χώρα ο καταστρεπτικότερος πόλεμος στην ιστορία της ανθρωπότητας, θα επιχειρείτο να κλείσουν οι παλιοί λογαριασμοί ώστε να ανοιχτούν εντελώς καινούριοι. Η Ισπανία μετείχε κανονικά σ’ αυτές τις εξελίξεις. Μπορεί η χώρα να απείχε από τις στρατιωτικές επιχειρήσεις στον Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο, αλλά ο φοβερός Εμφύλιος στα τέλη της δεκαετίας του 1930 ήταν μία πρόβα τζενεράλε γι’ αυτόν σε διεθνές επίπεδο.

Μετά το 1960

Οι φωτογραφίες αυτής της περιόδου είναι χαρακτηριστικές του νέου τύπου αναστατώσεων. Οι εργάτες είναι στο επίκεντρο, όμως όχι πια με συμπαθητικές απεικονίσεις της οικογενειακής ζωής στο “φτωχικό” τους. Τώρα “κρατάνε όπλα” και παρελαύνουν στους δρόμους της Βαρκελώνης διαδηλώνοντας την απόφασή τους να υποστηρίξουν τη νόμιμη κυβέρνηση της χώρας απέναντι στο πραξικόπημα του Φράνκο.

Μετά από ένα σημαντικό χρονικό κενό – οι ηττημένοι του Εμφυλίου δεν ήταν προφανώς σε θέση να φωτογραφήσουν και για καιρό οι νικητές δεν είχαν κάτι το αξιομνημόνευτο να αποθανατίσουν – η συνέχεια της Έκθεσης έχει σχετικά οικεία για μας θεματολογία και μάλιστα όχι μόνο στενά σε σχέση με την Ελλάδα, αλλά με τον δρόμο που πήρε η Ευρώπη από τα μέσα του 1960 και μετά με την έκρηξη του καταναλωτισμού και τη ραγδαία μεγέθυνση του στρώματος των μεσοστρωμάτων των πόλεων μαζί με την έμφαση στον τομέα των υπηρεσιών. Επί Φράνκο, παραδείγματος χάριν, είναι χαρακτηριστικά τα εξώφυλλα περιοδικών ποικίλης ύλης ή τα περιεχόμενα κάθε είδους οδηγών της πόλης της Βαρκελώνης, που αναφέρονται στον πολλαπλασιασμό των αυτοκινήτων αλλά και των εστιατορίων και των καφέ που εξυπηρετούν τη διασκέδαση, στην ανέγερση μεγάλου αριθμού πολυκατοικιών για μαζική στέγαση των πληθυσμών που μετακινούνταν στις πόλεις αλλά και των ολιγομελών πια οικογενειών που αποζητούν τα κομφόρ της σύγχρονης ζωής στο αστικό περιβάλλον. Το 2004 είναι το καταληκτικό χρονικό σημείο αυτής της πολύ ενδιαφέρουσας Έκθεσης, οπότε η κρίση που σοβεί σήμερα στην Ισπανία και την Ευρώπη δεν συμπεριλαμβάνεται στη θεματολογία της.

Συνοψίζοντας τώρα τα της Έκθεσης στη Βαρκελώνη, τίθεται ένα ερώτημα : “θα μπορούσε να είναι άλλος ο κύριος άξονας της αφήγησης;” Μα, ασφαλώς ναι. Κάθε Επιμελητής ασκεί μια εξουσία πάνω μας με τις επιλογές του. Το σημαντικό προτέρημα αυτής της Έκθεσης είναι η σύνδεση του σκοπού των επί μέρους αφηγήσεων του παρελθόντος με τις φωτογραφίες της κάθε φάσης. Με αυτή την έννοια, με το εργαλείο της σχετικοποίησης, ο Jorge Ribalta μας “απελευθερώνει” ώστε να αναπτύξουμε τους δικούς μας προβληματισμούς και θεωρήσεις.

Σήμερα;

Από την εποχή που καλύπτει η Έκθεση ως τις μέρες μας, τα πράγματα έχουν αλλάξει πολύ. Η έννοια “visual culture” (κουλτούρα της θέασης) έχει μπει κανονικά στο λεξιλόγιο αναφοράς σε μεγάλη κλίμακα. Είναι το διαδίκτυο, σε συνδυασμό με τα κινητά τηλέφωνα και όλες τις σχετικές συσκευές που έχουν μεταβάλλει ριζικά το πεδίο με κύριο χαρακτηριστικό την εκρηκτική αύξηση της παραγωγής δεδομένων. Μέσα σε τρεις δεκαετίες, ο ιστός (web) έχει απλωθεί τόσο πολύ ώστε να περιέχει πάνω από ένα δις ιστότοπων (sites). Κάθε μέρα, περίπου 300 εκατομμύρια ψηφιακές φωτογραφίες ανεβαίνουν στο facebook, 204 εκατομμύρια ηλεκτρονικά μηνύματα στέλνονται κάθε λεπτό και 5 δισεκατομμύρια κινητές συσκευές κυκλοφορούν σε ολόκληρο τον πλανήτη, και όλοι αυτοί οι αριθμοί αναμένεται να πολλαπλασιαστούν κατά πολύ.

Τι σημαίνουν όλα αυτά; Συνιστούν έναν νέο τρόπο θέασης του περιβάλλοντός μας; Αναμφίβολα, πρόκειται για μια νέα πλατφόρμα έκφρασης, αλλά χρειάζεται να δούμε τα πράγματα με ψυχραιμία. Αν χρησιμοποιήσουμε το καλλιτεχνικό γούστο ως δείκτη, για παράδειγμα – και παραμερίζοντας ρηχές κινδυνολογίες που θυμίζουν την αντίδραση γονέων προηγούμενων γενιών στα Μίκυ Μάους και τα Κλασσικά Εικονογραφημένα ή πιο παλιά ακόμα και τον κινηματογράφο – μάλλον πρόκειται για μεταβολή μόνο των εξωτερικών χαρακτηριστικών, αφού η ουσία της Τέχνης παραμένει αμετάβλητη.

Αναφορικά τώρα με τη διαχείριση αυτών των δεδομένων από τρίτους, πέραν αυτών που τα παρήγαγαν, εδώ θα είχε ενδιαφέρον ο ρόλος ενός Επιμελητή όπως τον αναφέραμε σε συσχετισμό με την Έκθεση της Βαρκελώνης. Όμως, η δυνατότητα πολλαπλών, δημιουργικών και εναλλακτικών αφηγήσεων με βάση αυτό το υλικό προσκρούει για την ώρα στο γεγονός πως το προνόμιο της πρόσβασης ανήκει μόνο στη γιγαντιαία εταιρεία που δημιούργησε την πλατφόρμα. Είναι μάλιστα γνωστό πως η επεξεργασία αυτών των δεδομένων γίνεται κυρίως για εμπορικούς σκοπούς, με την ευρεία έννοια της χειραγώγησης, που στόχο έχουν να ανιχνεύσουν το κυρίαρχο γούστο αλλά και να το επηρεάσουν. Φτάνοντας αυτές τις τάσεις στα όριά τους, μπορεί ακόμα και να υποδειχθούν νέα συστηματικά μοτίβα συμπεριφορών, για τα άτομα και την κοινωνία.

Μία Έκθεση έργων του Harun Farocki (1944-2014), πρωτοποριακού Γερμανού καλλιτέχνη και κριτικού της εικονογραφίας στο IVAM, Ινστιτούτο της Μοντέρνας Τέχνης της Βαλένθια στην Ισπανία, τον Μάϊο του 2016 καταδεικνύνει ακριβώς τη λειτουργία των “νέων τρόπων θέασης” για βιοπολιτικές στοχεύσεις, κάνοντας χρήση εκπαιδευτικών βίντεο του Αμερικάνικου Στρατοιύ στη Μέση Ανατολή για επιχειρήσεις σε αστικά περιβάλλοντα ή εταιρειών σούπερ μάρκετ που καθοδηγούν τους υπαλλήλους στη βέλτιστη τοποθέτηση προϊόντων στον χώρο ώστε να πουληθούν γρήγορα. Πάντως, παρ’ όλη τη δραστικότητα αυτών των λειτουργιών, ένα νέο μέσο είναι ένα μαχαίρι με δύο κόψεις, μπορεί να χρησιμοποιηθεί κι’ έτσι κι’ αλλιώς, οπότε αυτά είναι ζητήματα που απασχολούν κυρίως τους τεχνικούς. Το κρισιμότατο πρόβλημα που απασχολεί σήμερα την πολιτική, την επιστήμη και την τέχνη παραμένει η διαχείριση των τεράστιων αποθεμάτων εικόνων και πληροφοριών του παρελθόντος. Γίνεται μεταξύ άλλων λόγος για ριζική αναβάθμιση του ρόλου των Δημόσιων Βιβλιοθηκών ώστε να λειτουργήσουν αυτές ως “Φύλακες της συλλογικής μνήμης” αντί της μιας ή λίγων ιδιωτικών εταιρειών. Ενδεχομένως, το αποφασιστικό κλειδί για τη δημοκρατική και δημιουργική διαχείριση των δεδομένων βρίσκεται στη γενικευμένη πρόσβαση σ’ αυτά.

Αυτό που είναι πάντως αξιομνημόνευτο είναι πως παρά το ιλιγγιώδες πλανητικό μέγεθος αυτής της ηλεκτρονικής πλατφόρμας επικοινωνίας και ενημέρωσης, στην πραγματικότητα είναι ξανά τεράστια η έμφαση στη “γειτονίτσα” – όπως γίνεται π.χ. με το facebook – με το κουτσομπολιό, την επίδειξη, τη στενή αλληλεπίδραση των καθημερινών διαθέσεων των συμμετεχόντων, όπως ακριβώς γινόταν στην επαρχία ή στις γειτονιές της Αθήνας ως τη δεκαετία του 1950 και λίγο μετά. Ασφαλώς, δεν είναι καθόλου κακό να υπάρχει άφθονος χώρος όπου να μπορεί να χωρέσει ένα παρεϊστικο κλίμα χαλάρωσης και άστατου γούστου. Από την άλλη μεριά, είναι σαφές ότι αν κάποιος ενδιαφέρεται να μη μπλέξει σε τοξικότητες τύπου παλιάς επαρχίας, σαν αυτές που περιγράφηκαν στην αρχή του άρθρου, σε σχέση με την “Έξοδο”, δεν έχει παρά να καταφύγει σε παλιές δοκιμασμένες συνταγές – το ηλεκτρονικό πανδαιμόνιο δεν έχει αλλάξει την ουσία των πραγμάτων. Στη συγκεκριμένη περίπτωση, δεν έχει παρά να γίνει ο Επιμελητής των υποθέσεων του, των υποθέσεων που τον αφορούν.

Στις παλιές, δοκιμασμένες συνταγές ανήκει και η έννοια του μέτρου. Είναι χαρακτηριστική η τοποθέτηση του Harun Farocki σε συνέντευξή του στην εφημερίδα South China Morning Post του Hong Kong : “Καθώς τόσες πολλές εικόνες υπάρχουν ήδη, αποθαρρύνομαι στο να φτιάξω καινούριες. Προτιμώ να κάνω μία νέα, διαφορετική χρήση προϋπαρχουσών εικόνων. Αλλά δεν προσφέρεται κάθε εικόνα για δημιουργική ανακύκλωση. Πρέπει να κρύβει μέσα της μια πραγματική αξία”.

ΒΙΒΛΙΑ ΠΟΥ ΕΧΟΥΝ ΣΧΕΣΗ ΜΕ ΤΟ ΑΡΘΡΟ

• Barcelona. La metropolis en la era de la fotografia, 1860-2004, Ed. Ajuntament de Barcelona, 2016

• Harun Farocki and Trevor Paglen : Visibility Machines (Issues in Cultural Theory), Ed. Center for Art, Design and Visual Culture, UMBC, 2015.

• You Could Look It Up : The Reference Shelf from Ancient Babylon to Wikipedia, Jack Lynch, Bloomsbury 2016.

• When We Are No More : How Digital Memory Is Shaping Our Future, Abbey Smith Rumsey, Bloomsbury 2016.

• Ctrl + Z : The Right to Be Forgotten, Meg Leta Jones, NYU Press 2016.

• Ο φωτεινός θάλαμος, Σημειώσεις για τη φωτογραφία, Ρολάν Μπαρτ, Εκδ. Ράππας, 2008.