Ένα μυθιστόρημα που ξεφεύγει από τα περισσότερα στεγανά της ακαδημαϊκής κριτικής

της Μαρίας Ιατρού

«Είναι γραφή αδιέξοδη. Και ζωή αδιέξοδη». Το παραπάνω απόσπασμα από το προσωπικό ημερολόγιο της κοπέλας του μυθιστορήματος δεν αποτελεί μόνο κατακλείδα της συγκεκριμένης ημερολογιακής εγγραφής αλλά ενδεχομένως και όλου του μυθιστορήματος και, πάντως, το βασικό ποιητολογικό του αυτοσχόλιο. Θα μπορούσε ίσως να χρησιμοποιηθεί και ως υπότιτλος ή προμετωπίδα. Με το λιτό σχήμα του παραλληλισμού, με τη στοιχειώδη σύνταξη και την απάλειψη της υπόταξης συνοψίζει εμβληματικά έναν ολόκληρο κόσμο εμπειρικής πραγματικότητας και τέχνης. Πυκνό σαν επιτύμβιο επίγραμμα, σφραγίζει το τέλος μιας εποχής, ταυτίζοντας συγχρόνως (με οιονεί νεοτερική θεωρητική ματιά) ζωή και γραφή σε μια κοινή, αβέβαιη μοίρα. Ποιος το ζει; Ποιος το γράφει; Ποιος κρύβεται πίσω από τη φωνή που το εκφέρει; Ο λογοτεχνικός χαρακτήρας; Ο παραδοσιακός αφηγητής, που κάθε τόσο υπονομεύει με την ειρωνική παντογνωσία του τη μερική οπτική των χαρακτήρων; Ή μήπως ακόμα και ο βιογραφικός συγγραφέας; Η απάντηση ξεφεύγει από τα περισσότερα στεγανά της ακαδημαϊκής κριτικής.

Όπως και ολόκληρο το κείμενο άλλωστε. Το παιχνίδι της εναλλαγής αφηγηματικών φωνών και εστιάσεων δεν φαίνεται να έχει ούτε όρια ούτε σαφείς κανόνες. Επομένως, θα ήταν προσφορότερο να το αντιμετωπίσουμε στην έκκεντρη πολυφωνία του, έξω από κατηγοριοποιήσεις: ως ένα μωσαϊκό, ή, ακριβέστερα, ένα καλειδοσκόπιο από διαφορετικά ήδη εκδοχών λόγου, προϊόν των οποίων αποτελεί και το παραπάνω παράθεμα: Ο εσωστρεφής λόγος της ημερολογιακής γραφής, ο λυρικός - ποιητικός λόγος, ο (μεταμφιεσμένος) οικείος λόγος ενός (απατηλού) ρεαλισμού, ο επιστημονικός λόγος, ο πολιτικός λόγος, ο λόγος των Μ. Μ. Ε, της διαφήμισης, των συνθημάτων, των ηλεκτρονικών μέσων, ο λόγος του μύθου και της παραβολής, οι παρεμβολές της καθημερινής ασημαντολογίας, οι διακριτοί λόγοι των χαρακτήρων και των κοινωνικών ομάδων, όλα αυτά απαρτίζουν το κατάστικτο σώμα της αφήγησης. Και πάνω απ’ όλα, οι αισθητές και ανεπαίσθητες γραμματειακές αναφορές: Το διακειμενικό πλέγμα, ο διάλογος με προγενέστερα κείμενα, με έργα αλλά και με λογοτεχνικά γένη, από την πολιτική δυστοπία τύπου Orwell μέχρι την υπερρεαλιστική ποίηση, που προβάλλεται εσκεμμένα, διεκδικεί τη «συρραπτική» ταυτότητα του κειμένου και αποκαλύπτει τη «χάρτινη» καρδιά του. Ένα δίκτυο από ετερόκλητα σπαράγματα σε χαλαρή μετωνυμική συνάφεια μεταξύ τους, ανάμεσα στα οποία μετά βίας ανιχνεύεται ο μίτος μιας συμβατικής πλοκής. Ένα αρχείο κυρίαρχων εκδοχών λόγου, αυτών που κατασκεύασαν τη μεταπολεμική νεοελληνική πραγματικότητα. Πρόκειται άραγε για ένα τυπικό μεταμοντέρνο μυθιστόρημα; Ίσως ναι, από μια ορισμένη σκοπιά, αν δεχτούμε ως κριτήριο του μεταμοντέρνου την αναπαραγωγή παλιών μορφών από κάποια αναστοχαστική απόσταση. Από μια άλλη σκοπιά όμως, καθαρά θεματική, το κείμενο του Χατζηστεργίου εγγράφεται ομαλά σε μια (νεοελληνική αλλά και ευρύτερη) παράδοση, έρχεται να ενταχθεί σε μια ομάδα παλαιότερων κειμένων που βασίζονται στο θέμα του παιχνιδιού.

Η αντιστοίχηση της ζωής με παιχνίδι εισάγεται στην ελληνική λογοτεχνία μαζί με τα πρώιμα φανερώματα της νεοτερικότητας: Με το «Πιόνι» του Καβάφη και τις «Στροφές» του Καρυωτάκη. Κορυφώνεται ωστόσο στη μεταπολεμική ποίηση και πεζογραφία, και γενικότερα στη λογοτεχνική παραγωγή που διαχειρίζεται την κληρονομιά της αντίστασης, του εμφυλίου και του μετεμφυλιακού ζόφου (Αναγνωστάκης, Κύρου, Τσίρκας, Βαλτινός). Είναι άραγε το παιχνίδι ένα χαρακτηριστικό μεταπολεμικό θέμα; Ήδη η εικόνα που αρχίζει να σχηματίζεται παραπέμπει εύλογα στην άποψη του Walter Benjamin για τα παιχνίδια των ενηλίκων, που διατυπώνεται σε άρθρο του 1928:

«Αναμφίβολα το παιχνίδι συνιστά πάντα απελευθέρωση. […] Τα παιδιά, περιστοιχισμένα από έναν κόσμο γιγάντων, φτιάχνουν παίζοντας έναν κόσμο δικό τους, στα μέτρα τους. Ο άνδρας όμως που τον περιβάλλει αδιέξοδη, απειλητική η πραγματικότητα, αφαιρεί κάτι από τον τρόμο του με τη σε σμίκρυνση απεικόνισή της. Η ανάγκη να στραφεί μια ύπαρξη αφόρητη προς την μπαγκατέλα μόλις τελείωσε ο πόλεμος στάθηκε ένας ισχυρός παράγοντας για το εντεινόμενο ενδιαφέρον γύρω από τα παιδικά παιχνίδια, τα βιβλία για παιδιά»

Και βέβαια στα παραπάνω γίνεται λόγος για παιχνίδια - αντικείμενα και για τον πρώτο παγκόσμιο πόλεμο, ωστόσο η αναλογία με το κείμενο που ενδιαφέρει εδώ διαγράφεται αρκετά ελκυστική. Θα μπορούσε η παραβολή του παιγνίου να ερμηνευτεί ως απόπειρα αποτροπαϊκού ευφημισμού μιας δυσοίωνης πραγματικότητας; Ίσως ο υποβιβασμός της σε κάτι κατά συνθήκην ασόβαρο και ανώδυνο να είναι μια μορφή γλωσσικού εξορκισμού της επικρεμάμενης απειλής. Ή ακόμα και παράγων ειρωνικής έντασης ανάμεσα στον υπαρκτό εφιάλτη και τη μεταφορική του ουδετεροποίηση: «Έπαιξα μια πρέφα κύριε στρατοδίκη του λέει κι έχασα. Οφείλω να πληρώσω. Τίποτα άλλο». Έτσι μίλησε ο καταδικασμένος αντάρτης στην Ορθοκωστά του Θανάση Βαλτινού, συναντώντας από άλλο δρόμο τον λόγο των ποιητών του καιρού του, αυτών που επεξεργάστηκαν την εμπειρία της ήττας. Κάπως έτσι, αλλά χωρίς να καταλαβαίνουν τι κάνουν, λειτουργούν σε τελευταία ανάλυση και οι ανυποψίαστοι «παίκτες» στο «Σου έχει μείνει καθόλου περιουσία». Κάπου ανάμεσα στα ανδρείκελα του Καρυωτάκη, τους κούφιους ανθρώπους του Εliot, τα ρομπότ της επιστημονικής φαντασίας και τους ρόλους τύπου «δεύτερη ζωή» στη σύγχρονη διαδικτυακή γραμματεία, κινούνται με προκλητική έλλειψη συνείδησης, καλύπτοντας δήθεν με την κυνική τους εγωπάθεια τον φόβο του κενού. Ο σύμβουλος, ο πρωθυπουργός, η υπουργός καθαριότητας, το κορίτσι, ο χρηματιστής, δεν έχουν ονόματα. Δεν είναι πρόσωπα αλλά λειτουργίες (με τη στενή, αφηγηματολογική έννοια του όρου), όπως περίπου ο ήρωας, ο αντίπαλος και ο βοηθός στη δομική ανάλυση του παραμυθιού. Δεν ενδιαφέρουν τα ατομικά τους χαρακτηριστικά αλλά ο ρόλος τους σε ένα σύστημα σχέσεων και δράσεων, που αυτοί αφελώς νομίζουν ότι ελέγχουν. Περιφέρουν τις κοντόφθαλμες επιδιώξεις τους από σελίδα σε σελίδα και αιφνιδιάζονται (μαζί με τον υποκριτή αναγνώστη), όταν το μεγάλο παιχνίδι-κείμενο τις ανατρέπει με τους δικούς του απρόβλεπτους νόμους. Όπως στα ποιήματα του Καβάφη, όπου ο ανίδεος ήρωας κάνει μεγαλεπήβολα σχέδια πιασμένος στα ειρωνικά δίχτυα της ιστορίας, ενώ κάπου αλλού έχει ήδη δοθεί «η απαισία λύσις».

Φαίνεται λοιπόν ότι το φαινόμενο δεν είναι αποκλειστικά μεταπολεμικό αλλά και ευρύτερο. Παρουσιάζει έξαρση σε περιόδους έντονης κρίσης αξιών, σε περιόδους κατά τις οποίες τα υπερβατικά ιδεολογήματα ατονούν και δεν προσφέρουν επαρκή υπαρξιακή κάλυψη. Δεν είναι άλλωστε άσχετο με τα παραπάνω το γεγονός ότι τέτοιες ακριβώς εποχές συμπίπτουν και με ένα «παιχνίδι» ανατροπών στη λογοτεχνική γλώσσα και στις παραδεδομένες λογοτεχνικές μορφές Έτσι, η ίδια η νεοτερική και μετανεοτερική γραφή έχει φτάσει να θεωρείται το κατεξοχήν παιχνίδι, με την έννοια ενός δικτύου αυτόνομων σημαινόντων, που παραπέμπουν το ένα στο άλλο, χωρίς να προϋποθέτουν την ύπαρξη ενός προνομιούχου σημαινομένου. Γιατί τι άλλο χαρακτηρίζει το παιχνίδι πιο καίρια από αυτή την απουσία της απόλυτης αρχής, της αυθεντικής πηγής κάθε νοήματος; Αυτό κατά βάση υποστηρίζει, από άλλη σκοπιά, και ένας βασικός εκπρόσωπος του γαλλικού νέου μυθιστορήματος, ο Alain Robbe-Grillet:

«Αυτό που αποκαλείται σοβαρό, αυτό που υποστηρίζεται από αξίες (εργασία, τιμή, πειθαρχία, κλπ.) εντάσσεται […] σε έναν ευρύτατο κώδικα, οροθετημένο τοπικά και χρονικά, έξω από τον οποίο η ιδέα του βάθους χάνει όλη της τη σημασία· το σοβαρό προϋποθέτει ότι υπάρχει κάτι πίσω από τις κινήσεις μας: μια ψυχή, ένας θεός, αξίες, οι αστικές προδιαγραφές […], ενώ πίσω από το παιχνίδι δεν υπάρχει τίποτα. Το παιχνίδι αυτοπροσδιορίζεται ως γνήσιος αυτοσκοπός […]».

Όντως, με την παραπάνω έννοια, στο κείμενο του Χατζηστεργίου ο ειδοποιός χαρακτήρας του παιγνίου διηθείται στον ίδιο τον μηχανισμό της γραφής. Δεν πρόκειται εδώ για γραφή που σημαίνει, αλλά για γραφή που είναι· για έναν κώδικα συνεχώς μετακυλιόμενο, που, ενώ προσποιείται ότι παραπέμπει σε μια εκτός κειμένου πραγματικότητα, σε απτά αναφερόμενα, τελικά δεν παραπέμπει παρά μόνο στο είδωλο του εαυτού του, όπως σε ένα παιχνίδι με αντικριστούς καθρέφτες. Δεν υπάρχει κάποια απόλυτη πηγή σημασιοδότησης, κάποια συνεκτική αρχή που χορηγεί το γνήσιο νόημα. Ακόμα και τα ξένα κέντρα οικονομικής και πολιτικής εξουσίας που συμμετέχουν στην πλοκή, αποδεικνύονται και αυτά από τις εξελίξεις nomina nuda, γυμνά ονόματα. Από την άποψη αυτή, χαρακτηριστικό είναι το παιχνίδι μέσα στο παιχνίδι, η εγκιβωτισμένη λογοτεχνική κατασκευή και αποκορύφωση της αυτοαναφορικότητας. Μια αρχαία τεχνική σε σύγχρονη εφαρμογή, από την Οδύσσεια και τις Χίλιες και μια νύχτες στο άυλο αφήγημα του κυβερνοχώρου. Είναι το σημείο ακριβώς, όπου το βασικό τέχνασμα του κειμένου αποκαλύπτει διφορούμενα το εαυτό του, προοικονομώντας έμμεσα την τελική αποκάλυψη. Παράλληλα, όπως το θέατρο εν θεάτρω, υπαινίσσεται την τεχνητή, σκηνοθετημένη ποιότητα αυτού που αποκαλούμε υπαρκτό κόσμο, και επαναδιαπραγματεύεται τα όρια του εντός και εκτός κειμένου, του εντός και εκτός δικτύου, της φαντασίας και της πραγματικότητας, της πλάνης και της αλήθειας. Αντίστοιχα λειτουργεί και ολόκληρο το διακειμενικό πλέγμα, με την παραπομπή να αιωρείται παιγνιωδώς ανάμεσα στο αρχικό και το δευτερογενές σημαινόμενο, το οικείο και το ξένο, την αφομοίωση και την απόρριψη, χωρίς να καθηλώνεται σε ένα και μοναδικό σημαινόμενο, ένα αυθεντικό νόημα.

Στο ίδιο παιγνιώδες πνεύμα εντάσσεται και η διάταξη του υλικού. Ο επιμελημένως διαχωρισμός σε μέρη (με τακτική χρονολογική σειρά: πριν, μέχρι, τώρα!, μετά), σε κεφάλαια και υποκεφάλαια με επικεφαλίδες ανακαλεί σε πρώτη φάση τα μυθιστορήματα του 18ου αιώνα. Από την άλλη μεριά όμως το ασύνδετο των επί μέρους ενοτήτων και οι παράταιροι τίτλοι ακυρώνουν την προσποιητή αυτή ευταξία. Μετέωρα ερωτήματα συνυπάρχουν με τίτλους ποιημάτων και τραγουδιών, αυστηρές συστάσεις με ουδέτερες περιγραφές, πολιτικά συνθήματα και διαφημίσεις με χαρακτήρες από κόμικς, επιφωνήματα και άναρθρες κραυγές. Σκηνικά και πρόσωπα εναλλάσσονται απροειδοποίητα, με κινηματογραφική άνεση, από το παρόν στο παρελθόν και στον άχρονο μύθο, από τα νησιά στα κυβερνητικά γραφεία, από τα υπνοδωμάτια στους δρόμους, από τον «πραγματικό» στον ψηφιακό κόσμο, έτσι που τα όρια συγχέονται. Τελικά ένα κείμενο αποκεντρωμένο και άναρχο σαν τον κόσμο, όπου οι ίδιοι οι υποτίθεται αυστηροί κανόνες του παιχνιδιού αυτοαναιρούνται οδηγώντας σε ανεξέλεγκτα αποτελέσματα. Η αυστηρή δομή εμπεριέχει την ίδια της την αποδόμηση, η ενότητα και η συνοχή παράγουν την πολυσημία και τον κατακερματισμό. «Όσο πιο προβληματική γίνεται η ουσία της αντικειμενικής πραγματικότητας, όσο πιο απόμακρος ο άγνωστος θεός, όσο πιο ανεπαρκής η εννοιολογική παρακαταθήκη της γλώσσας, τόσο πιο έντονα βιώνει ο λογοτέχνης την ανάγκη να αποσυναρμολογήσει την ισχύουσα γλώσσα και να διαμορφώσει μια νέα, ώστε να είναι σε θέση να εκφραστεί λυρικά», σημειώνει χαρακτηριστικά ένας σύγχρονος μελετητής του θέματος του παιχνιδιού. Παραφράζοντας το συμπέρασμά του, θα καταλήγαμε ότι όσο πιο προβληματική η ουσία της αντικειμενικής πραγματικότητας, τόσο πιο ανεπαρκής και η «κανονική» δομή του κειμένου και τόσο πιο έντονη η ανάγκη αποσυναρμολόγησής της. Στο πλαίσιο αυτό, η επιτηδευμένη τήρηση των πιο «αγοραίων» ρεαλιστικών συμβάσεων (εμμονή σε κοινότοπες περιγραφές, αναπαραγωγή αισθητικών και κοινωνικών στερεοτύπων, δημιουργία δήθεν πραγματικών χαρακτήρων) καταλήγει σε παρωδία. Γιατί αυτές οι ρεαλιστικές συμβάσεις προφανώς δεν υπηρετούν ρεαλιστικές προθέσεις. Όπως στα κείμενα του μαγικού ρεαλισμού, και εδώ μια κατ’ επίφαση «πραγματική» γλώσσα κατασκευάζει έναν μη πραγματικό κόσμο.

Υπάρχουν χονδρικά δύο τρόποι για να διαβάσουμε ένα κείμενο. Ο ένας είναι να το αντιμετωπίσουμε σαν μια κλειστή δομή με εσωτερικούς νόμους. Ο άλλος είναι να προβάλουμε μέσα του τον εαυτό μας και το εμπειρικό μας περιβάλλον. Συνήθως κάνουμε έναν συνδυασμό και των δύο πρακτικών. Μέχρι τώρα εφάρμοσα την πρώτη. Θα προχωρήσω τώρα στη δεύτερη, θέτοντας το ερώτημα: Υπάρχει διέξοδος; Υποδεικνύει το κείμενο κάποιο φως στο τούνελ; Υπάρχουν ρωγμές στο σύστημα του μεγάλου παιχνιδιού; Νομίζω πως η ελπίδα προέρχεται από τους ίδιους τους ονοματισμένους εχθρούς της νέας τάξης πραγμάτων. «Φυλαχτείτε από τον έρωτα» είναι το πανταχού παρόν σύνθημα του καθεστώτος, το οποίο, ενώ προωθεί με όλα τα μέσα την πορνογραφία, αποστρέφεται το συναίσθημα. Και μαζί κάθε τι απρόβλεπτο και ανατρεπτικό, όπως η τρέλα και ο θάνατος. Όμως παρά την καταστολή, η πολύτιμη απειλή ελλοχεύει παντού. Στις τρυφερές αναμνήσεις από τα χρόνια της αθωότητας, στη μακρινή γεύση της «άλλης ζωής», στον Μικρό Ήρωα και τα θερινά σινεμά, στην παλιά ταβέρνα με το επίμονο ρεμπέτικο, στους στίχους των ποιητών που διαβρώνουν τον ξύλινο χρηστικό λόγο, στους εφιάλτες και στα φαντάσματα, στην άστεγη μάγισσα και στον άνθρωπο που ουρλιάζει στο πάνω πάτωμα. Είναι χαρακτηριστικό ότι ένα από τα προνομιούχα επαγγέλματα του νέου γενναίου κόσμου είναι ο «διαχειριστής πένθους», η επιτομή της νεοτερικής απέχθειας για το πιο βέβαιο γεγονός στη ζωή του ανθρώπου:

«Τα νεκροταφεία πρέπει να εξαφανιστούν από την ακτίνα θέασης όλων των αξιοπρεπών ανθρώπων. Η κηδεία να οργανώνεται ως μια λουσάτη τελετή σε αίθουσα ξενοδοχείου, τέτοια μέρα και ώρα ώστε να εξυπηρετούνται, αλλά και να το απολαμβάνουν οι προσκεκλημένοι…[..] Επομένως, αποσυνδέουμε το θάνατο από τη μαυρίλα και τον συνδέουμε με γιορτές, τζόγο και παιχνίδια.»

Μάταια όμως. Τα επικίνδυνα είναι πάντα εδώ. Όταν ο πρωθυπουργός και η παρέα του βγαίνουν για περίπατο στο κέντρο της Αθήνας, μετά τη δημόσια ανακοίνωση της Μεγάλης Ιδέας, εξαϋλώνονται στον καύσωνα της «Οδού των Φιλελλήνων» του Εμπειρίκου, ενός κειμένου για τον έρωτα, τον θάνατο και την τέχνη. Και με ποίηση πάλι κλείνει το μυθιστόρημα: η αποστειρωμένη τηλεοπτική εικόνα της γυναίκας που διαβάζει το πέρασμα του χρόνου στο πρόσωπό της και αποχωρεί ανέκφραστη επιγράφεται «Είχες ωραία μάτια, αλλά δεν ήξερες πού να κοιτάξεις». Πρόκειται για παράφραση ενός στίχου από το Μυθιστόρημα του Σεφέρη, συγκεκριμένα από το ποίημα ΙΣΤ΄, που αναπλάθει ελεύθερα τον μύθο των Ατρειδών:

Στη σφενδόνη, πάλι στη σφενδόνη, στη σφενδόνη,

Πόσοι γύροι, πόσοι αιμάτινοι κύκλοι, πόσες μαύρες

σειρές· […]

Ήταν ωραία τα μάτια σου μα δεν ήξερες πού να κοιτάξεις

Δεν ήξερα πού να κοιτάξω μήτε κι εγώ, χωρίς πατρίδα

εγώ που μάχομαι εδώ πέρα, πόσοι γύροι;

Ο αρχαίος κύκλος του αίματος, της ενοχής και του αδιέξοδου μολύνει με το πάθος του την άσπιλη κενότητα της σύγχρονης αφασίας και προτείνει έμμεσα ως αμφίσημη, δύσβατη εναλλακτική δυνατότητα

τη θάλασσα που δεν μπορείς να βρεις όσο κι αν τρέχεις

όσο κι αν γυρίζεις μπροστά στις μαύρες Ευμενίδες που

βαριούνται,

χωρίς συχώρεση.